Allereerst wil ik hier mijn excuses maken voor eerdere blogs, waarin ik in strijd met de opzet van studium generale ongegeneerd een aantal negatieve meningen ventileerde. Dit was te makkelijk, onterecht en ik heb de betreffende blogs aangepast.
Coen van Zwol, recensent voor film en theater bij het NRC, vertelt over emotie in de film. Van Hitchcock tot Brecht, haalt hij voorbeelden aan van hoe verschillende filmmakers verschillend zijn omgesprongen met het verbeelden van emoties.
Alles lijkt geregiseerd, maar soms speelt toeval, de intuitie tijdens de opname van een scene een rol. Van Zwol geeft een aantal uitdrukkingsmogelijkheden: het spel van de acteurs, het camerastandpunt, de opbouw van shots, de montage, kleding, decors. In sommige films zijn decors bewust gebruikt om een emotie over te brengen (La Futura, '60). Cameragebruik kan ook bijdragen aan het opbouwen van een spanning: een steeds grotere groothoek stelt de filmer in staat om dichter in te zoomen en zo uiteindelijk een claustrofobisch effect op de kijker te bewerkstelligen (Twelve Angry men).
Volgens van Zwol worden vooral de emoties rond liefde en dood, begeerte en verlies getoond in films. De spanning, suspence naar Hitchcock, blijkt door de eeuwen heen publiek te trekken. Waar Plato hierin nog aanleiding zag om alle toneel te verbieden omdat zij tot zedelijke bederf zou leiden, vond Aristoteles dat het volgen van wetten juist kon bijdragen tot verheffing van de zeden. Eenheid van tijd, plaats en handeling, uitmondend in een catharsis was en is voor velen het recept voor een vermakelijk en stichtend stukje spanninng.
Van Zwol merkt op dat vanaf de jaren 60 er een omslag waarneembaar is in de filmwereld: mensen hebben steeds sterkere prikkels nodig om zich geentertaind te voelen. Regisseurs laten zoveel mogelijk expliciet zien, gebruik makend van de nieuwste mogelijkheden op het gebied van special effects. Een terugkeer naar de wreedheden in Romeinse arena's en Middel Eeuwse martelkamers lijkt de wetmatige herhaling van de geschiedenis te belichamen. We denken wel dat we ons verder ontwikkelen - het experimenteren met een vierde dimensie waarbij toeschouwers door fysieke effecten in de film betrokken worden - maar in wezen is er met uiterste genres zoals de martelporno niet erg veel vooruitgang te constateren. We zijn murw. Er wordt wel veel geld verdiend in de film, dat wel. En dat grote geld, verdiend aan grote kassuccessen corrumpeert. Ik heb de indruk dat het kunstzinnige element in de film verloochend is ten gunste van geldelijk gewin. Dat zou toch ook anders moeten kunnen?
Ik vraag mij dan ook af of er zielen zijn die de film niet zo zeer als een potentiele melkkoe beschouwen, maar die haar tot kunst wensen te verheffen. Welke principes hanteren deze regisseurs, hoe kijken zij tegen de film als kunstuiting aan? Van welke methodes wordt daarbij gebruik gemaakt? Welke verantwoordelijkheden legt dat bij de maker en wat vinden we daarvan terug in de moderne kunstindustrie in brede zin? Wat zou de moderne kunstenaar zich af moeten vragen bij de uitoefening van zijn ambacht en de schepping van een werkstuk en wat betekent dat voor de opleidingen tot erkend kunstenaar?
U had van mij nog enige bespiegelingen tegoed over hoe een kunstenaar zich zou kunnen ontwikkelen en mijn ideeen over de basis daarvan die in de opleidingen gelegd zou kunnen worden. Het eind van het eerste deel van de lezingen-cyclus over emoties en kunst wil ik daar graag voorgebruiken.
Definitiekwesties
Andrei Tarkovsky verontschuldigt zich in zijn boek De Verzegelde Tijd, Historische uitgeverij Groningen, 1991 voor het feit dat hij zich genoodzaakt voelt naar pen en papier te grijpen om zijn bedoelingen duidelijk te kunnen maken. Liever had hij gezien dat zijn films voor zich spraken. Maar nuchter merkt hij op, dat kunst en dus ook zijn kunst, het brede publiek over het algemeen niet kan verlichten.
In de jaren 60, 70 en 80 van de vorige eeuw maakte deze Russische regisseur een aantal prachtige films, die van een heel andere kwaliteit zijn dat wat zowel toen als nu gebruikelijk is. Ik herinner mij De Stoomwals en de Viool, die ik als kind zag. Ik begreep er niets van, maar voelde me op een voor mij ongekende manier volledig opgenomen in de werkelijkheid van die film. Een dergelijke ervaring heb ik later nog maar zelden gehad bij het kijken naar films.
Tarkovsky brengt in zijn boek de moed op om een definitie te geven van kunst en daar kritische consequenties aan te verbinden voor zijn eigen werk.
Voor hem ligt de algemene functie van kunst in het idee van kennen, van het bereiken van een inzicht dat op waarheid is gebaseerd, dat met een catharsis tot stand komt. Of met het oproepen van vragen omtrent deze waarheid. Tarkovsky bedoelt hier geen absolute, wetenschappelijk verifieerbare waarheid, maar een waarachtige geestelijke beleving die een toeschouwer overkomt op het moment dat hij oog in oog, oor in oor met kunst staat. Dat kan voor ieder verschillend zijn, maar authenticiteit is de rode draad, de verbindende factor.
De kunstenaar schept een beeld dat inzicht verschaft in het absolute, het spirituele verlangen naar een ideaal. Hoewel er nog niemand in geslaagd is om dit ideaal te definieren, gaat Tarkovsky ervan uit, dat het doormaken van een geestelijke ontwikkeling ons dichter bij dat ideaal brengt. Hij grijpt terug op bijbelse idealen waarin zelfopoffering, belangenloosheid, het goede, de liefde benadrukt worden. Maar hij is niet dogmatisch in de zin dat hij de wet wenst voor te schrijven. Het vereist nogal wat inzicht in de menselijke geest om hem hierin te kunnen begrijpen en te volgen, zonder hem tot karikatuur te vermaken van alles wat vaag is.
Afbakening
Tarkosvsky hekelt de moderne massa-consumptie maatschappij die de ziel verminkt en de weg blokkeert naar de kernvragen van het menselijk bestaan, naar bewustwording van de mens van zichzelf als geestelijk wezen.
En hij hekelt evengoed de kunstenaars die zich op een volgens hem niet-authentieke manier kwijten van hun opdracht. Zo stelt hij over de Sixtijnse Madonna van Rafael (zie afbeelding) dat de kunstenaar naar zijn smaak veel te expliciet te werk is gegaan, en daarmee oppervlakkig en bloedeloos is geworden. Rafael concentreert zich slechts op het illustreren van een gedachte en boet daarvoor in op intensiteit en energie. Als ware hij meester over de beleving van de toeschouwers, dwingt hij de kijker een interpretatie, een beleving op, die door haar uitbeelding al volledig verklaard is en daarom geen catharsis of dieper inzicht in de menselijke geest teweeg kan brengen.
Middelen en methoden
Tarkovsky bedient zich net als andere regisseurs van bekende filmische middelen. Hij onderscheidt zich echter, door een uniek gebruik daarvan. En juist dit unieke gebruik opent de poort naar het grotere geheel, de door hem nagestreefde absolute waarheid van de geest. Volgens Tarkovsky is de waarheid slechts te vinden, te benaderen door een volstrekt unieke uiting daarvan. In het individuele ligt het universele; in het universele ontplooit zich het individuele.
Tarkovsky zal zelden een scene op basis van een idee opzetten. Hij laat zich op de set leiden door zijn eigen intuitie, maar ook door de ingevingen van het team waarmee hij werkt.
Qua camerastandpunt zal hij voorkomen, dat emoties als het ware overbelicht in beeld komen - veel blijft doelbewust impliciet - zodat de toeschouwer noodgedwongen bij zichzelf te rade moet gaan en na moet proberen te voelen wat de filmer in beeld bracht.
Acteurs laat hij meestal geen kennis nemen van het volledige scenario. Hiermeer bereikt hij dat de spelers niet onbewust kunnen door laten schemeren hoe het hen verder zal vergaan, maar dat de spanning in de opbouw en de afwikkeling van gevoelens bewaard blijft. Net als in een gewoon mensenleven, waarbij we vantevoren nauwelijks kunnen weten wat ons te wachten staat.
Muziek in de film vindt Tarkovsky in principe overbodig, omdat het de authenticiteit van het filmische beeld kan verstoren. Hij gebruikt muziek hooguit als refrein, om verbanden in zijn films aan te brengen.
Verantwoordelijkheid
Film impliceert voor Tarkovsky een volledige ervaring van de werkelijkheid. Kijkers worden niet slechts symbolen of hieroglyfen aangeboden, maar een wereld die zij alsof het een levensechte droom betreft, ervaren als werkelijk. In de schilderkunst zal volgens hem niemand het in zijn hoofd halen om de prent met de werkelijkheid te vergelijken, bij de filmkunst is dit nu juist essentieel.
Nu realiseert Tarkovsky zich dat de toeschouwer vooral belangstelling heeft voor wat hij noemt exotische onderwerpen, die zich ver van het leven van alledag bevinden. Hij verklaart dit door de toeschouwer ervan te verdenken dat hij in de misvatting verkeert zijn eigen leven voldoende te kennen en zich graag laat verstrooien door volstrekt andere, afwijkende ervaringen.
Dit probleem veronderstelt hij bij alle kunstvormen: mensen zijn eerder geneigd tot het zoeken van vermaak en niet bereid tot de worsteling die naar diepgang leidt.
Hier ziet hij een verantwoordelijkheid voor kunstenaars: zij beinvloeden de publieke smaak en zouden zich verre moeten houden van het produceren van werken die de morele ongevoeligheid bij het gros van de mensen bevestigen. De kunstenaar heeft een taak de smaak van het publiek te vormen en te cultiveren, door middel van zijn unieke, dat wil zeggen authentieke, beroep op waarheidsvinding.
Aanvaardt een kunstenaar deze roeping, dan betekent dat dat hij bereid is zich dienstbaar op te stellen omwille van zijn talent. Hij beperkt zich in zijn vrijheid om willekeurig ieder stuiptrekking van het ego wereldkundig te maken. Hij beperkt zich tot het goede, ware, moreel zuivere. De innerlijke vrijheid van een kunstenaar zit hem in het aanwenden van zijn talent ten behoeve van de stichting van de massa. Daarvoor is het essentieel dat de kunstenaar de te verbeelden menselijke strevens, verlangens, gevoelens kent, en dat hij niet slechts vanuit de illustratie van een concept handelt. Bovendien dient volgens Tarkovsky de kunstenaar niet zelf aanwezig te zijn in het eindproduct, zodat hij in feite ter verheerlijking van zichzelf iets geschapen heeft, maar is hij slechts het medium waarlangs een universeel proces tot stand komt.
Artistieke attitude
Ik kan mij zo voorstellen, dat een aantal van degenen die deze tekst onder ogen krijgen, bij mijn zeer beknopte weergave van de ideeen van Tarkovsky afhaken. Ik kan mij voorstellen, dat u geen idee heeft waar dergelijk poetisch gewauwel goed voor kan zijn. Dat u bij voorbaat al een verlammende vermoeing bemerkt in het proberen te begrijpen van wat bedoeld wordt. Of dat u ueberhaupt afknapt op mijn weergave daarvan. U allen verwijs ik enthousiast naar SBS 6 of aanverwante etherpiraat; daar vindt u wellicht meer rust.
Maar ik beken, dat ook ik ernstig worstel met de opvattingen van de geniale regisseur. Ik ben het eens met zijn ideeen over de functie van kunst, welke verantwoordelijkheid dat legt bij de maker. Ik voel wel zo ongeveer aan waar de absolute menselijke waarheid in gelegen zou kunnen zijn, ik kan mij veel voorstellen bij het streven naar het goede, ik begrijp ook nog dat een ego-statement misschien wel voor mijzelf leuk is, maar de massa niets te bieden heeft. Nee, waar ik vooral op dit moment volstrekt vastloop, is hoe ik in godsnaam onzichtbaar kan blijven in wat ik maak.
Mijn handschrift mag u kennen, mijn drijfveren wil ik ook nog wel blootgeven, maar waar het gaat om mijn particuliere belangen zou ik toch zeer terughoudend moeten zijn. En dat lukt mij god-beter-het niet!
Want ook al zou ik in het dienen van mijn eigen belang louter het goede voor de mensheid voor ogen hebben, ik ben geen volstrekte altruist. Ik ben gevormd en nog merkbaar geketend door verleden en omgeving. Ik ben rijk en arm tegelijk - en van daaruit wens ik te delen dan wel te compenseren.
Maar laat ik eens een sprong in het ongwisse wagen. Laat ik mijzelf die onbeholpenheid vergeven, en me concentreren op de vragen die ik hoop te beantwoorden in de loop van mijn opleiding.
Dan heb ik het nodig, dat ik reflectie krijg op mijn motieven in mijn werk. Dan heb ik het nodig dat mijn wijze leermeesters mij uitdagen om een standpunt in te nemen ten aanzien van de verantwoordelijkheid die ik draag voor wat ik maak. Dan heb ik het nodig, dat mijn kennis en inzicht van de menselijke geest wordt uitgebreid. Dan heb ik het ook nodig dat mijn vakmanschap wordt gestimuleerd. Nu, dat laatste dat geloof ik wel op deze koninklijke opleiding. Maar de voorafgaande vragen schijnen mij toe als echo's in de duisternis.
Ik roep geinteresseerden dan ook op om zich te verdiepen in de mogelijkheden van scholing op het gebied van artistieke attitude. Jawel, attitude is naar klank al arrogant, maar in mijn opleiding tot psychotherapeut alsook in mijn werk als jurist is het toch vanzelfsprekend dat de houding die je aanneemt ten opzichte van je vak onderdeel uitmaakt van je bewustzijn.
Wat heb ik fout gedaan?
Zoals u inmiddels wel van mij gewend bent, laat ik u graag kennis nemen van mijn laatste werk. Hoewel mijn docenten het werk inspirerend noemden, met zelfs interessante schilderkundige ontwikkelingen, wil ik toch even uitspitten wat er gelet op de wijsheid van een Tarkovsky aan mankeert.
U treft een stal-tafereel aan, waarin naast de nodige dynamiek aandacht wordt gevraagd voor het centraal afgebeelde stilleven. Verder heb ik slechts dieren herkenbaar afgebeeld, dood of levend, en laat ik het aan uw fantasie over wie een dergelijke toestand heeft geregisseerd. De factor mens is slechts in uiterst perspectief waarneembaar, als zich in tegengestelde richtingen begevende condensatiesporen van vliegtuigen.
Tot zover mijn ideeen bij de totstandkoming van dit product.
Maar waar zit ik nu in de weg, waar zou ik u kunnen verhinderen om enige universele waarheid omtrent het leven alszodanig te ervaren?
Ik heb het schilderij niet bedacht, echt waar, het is als het ware gaandeweg ontstaan. Dus een conceptuele illustratie kunt u mij hopelijk niet verwijten.
Ik heb vooral de verlatenheid, de afwezigheid van een zorgzame schepper, het ontbreken van een verantwoordelijke set-manager willen afbeelden. Een in de steek gelaten janboel, een maaltijd staat klaar, maar erg uitnodigend zal het toch niet overkomen. En hier voel ik mij betrapt: ik doe een appel op u als toeschouwer, om met mij die eenzaamheid te delen, ik daag u uit om te beslissen of u van het brood en de wijn, het water en de vis zal consumeren, maar ik biedt u geen uitzicht op enige gezamenlijkheid, laat staan gezelligheid. Bovendien bedien ik mij van nogal theatrale beeldmotieven.
Strikt genomen kan dit dus, volgens het Tarkovsky-concept. Ik roep vragen op die u wellicht inspireren tot diepere gedachten over de menselijke eenzaamheid - een van de diepere menselijke waarheden die om een oplossing vraagt. Toch voel ik mij beschaamd in het gebrek aan vakmanschap, mijn theatrale aanleg, en zou ik willen wegkruipen voor de leegte in mijzelf die ik hiermee prijs heb gegeven. Ik ben bang dat ik nog teveel gebruik maak van special-effects. Waar ik sputter tegen het gore geld, weet ik dat ik niet zal bedanken als iemand een miljoen biedt voor dit werk. En ik heb ook nog geen antwoord, laat staan een vorm gevonden om de theatrale leegte te compenseren. Hier helpt op dit moment alleen de kortstondige roes van een glas wijn. Wellicht dat in beneveling de sluiers naar het waarachtige voor mijn waarheid willen wijken.
In vino veritas,
uw kather
Alles lijkt geregiseerd, maar soms speelt toeval, de intuitie tijdens de opname van een scene een rol. Van Zwol geeft een aantal uitdrukkingsmogelijkheden: het spel van de acteurs, het camerastandpunt, de opbouw van shots, de montage, kleding, decors. In sommige films zijn decors bewust gebruikt om een emotie over te brengen (La Futura, '60). Cameragebruik kan ook bijdragen aan het opbouwen van een spanning: een steeds grotere groothoek stelt de filmer in staat om dichter in te zoomen en zo uiteindelijk een claustrofobisch effect op de kijker te bewerkstelligen (Twelve Angry men).
Volgens van Zwol worden vooral de emoties rond liefde en dood, begeerte en verlies getoond in films. De spanning, suspence naar Hitchcock, blijkt door de eeuwen heen publiek te trekken. Waar Plato hierin nog aanleiding zag om alle toneel te verbieden omdat zij tot zedelijke bederf zou leiden, vond Aristoteles dat het volgen van wetten juist kon bijdragen tot verheffing van de zeden. Eenheid van tijd, plaats en handeling, uitmondend in een catharsis was en is voor velen het recept voor een vermakelijk en stichtend stukje spanninng.
Van Zwol merkt op dat vanaf de jaren 60 er een omslag waarneembaar is in de filmwereld: mensen hebben steeds sterkere prikkels nodig om zich geentertaind te voelen. Regisseurs laten zoveel mogelijk expliciet zien, gebruik makend van de nieuwste mogelijkheden op het gebied van special effects. Een terugkeer naar de wreedheden in Romeinse arena's en Middel Eeuwse martelkamers lijkt de wetmatige herhaling van de geschiedenis te belichamen. We denken wel dat we ons verder ontwikkelen - het experimenteren met een vierde dimensie waarbij toeschouwers door fysieke effecten in de film betrokken worden - maar in wezen is er met uiterste genres zoals de martelporno niet erg veel vooruitgang te constateren. We zijn murw. Er wordt wel veel geld verdiend in de film, dat wel. En dat grote geld, verdiend aan grote kassuccessen corrumpeert. Ik heb de indruk dat het kunstzinnige element in de film verloochend is ten gunste van geldelijk gewin. Dat zou toch ook anders moeten kunnen?
Ik vraag mij dan ook af of er zielen zijn die de film niet zo zeer als een potentiele melkkoe beschouwen, maar die haar tot kunst wensen te verheffen. Welke principes hanteren deze regisseurs, hoe kijken zij tegen de film als kunstuiting aan? Van welke methodes wordt daarbij gebruik gemaakt? Welke verantwoordelijkheden legt dat bij de maker en wat vinden we daarvan terug in de moderne kunstindustrie in brede zin? Wat zou de moderne kunstenaar zich af moeten vragen bij de uitoefening van zijn ambacht en de schepping van een werkstuk en wat betekent dat voor de opleidingen tot erkend kunstenaar?
U had van mij nog enige bespiegelingen tegoed over hoe een kunstenaar zich zou kunnen ontwikkelen en mijn ideeen over de basis daarvan die in de opleidingen gelegd zou kunnen worden. Het eind van het eerste deel van de lezingen-cyclus over emoties en kunst wil ik daar graag voorgebruiken.
Definitiekwesties
Andrei Tarkovsky verontschuldigt zich in zijn boek De Verzegelde Tijd, Historische uitgeverij Groningen, 1991 voor het feit dat hij zich genoodzaakt voelt naar pen en papier te grijpen om zijn bedoelingen duidelijk te kunnen maken. Liever had hij gezien dat zijn films voor zich spraken. Maar nuchter merkt hij op, dat kunst en dus ook zijn kunst, het brede publiek over het algemeen niet kan verlichten.
In de jaren 60, 70 en 80 van de vorige eeuw maakte deze Russische regisseur een aantal prachtige films, die van een heel andere kwaliteit zijn dat wat zowel toen als nu gebruikelijk is. Ik herinner mij De Stoomwals en de Viool, die ik als kind zag. Ik begreep er niets van, maar voelde me op een voor mij ongekende manier volledig opgenomen in de werkelijkheid van die film. Een dergelijke ervaring heb ik later nog maar zelden gehad bij het kijken naar films.
Tarkovsky brengt in zijn boek de moed op om een definitie te geven van kunst en daar kritische consequenties aan te verbinden voor zijn eigen werk.
Voor hem ligt de algemene functie van kunst in het idee van kennen, van het bereiken van een inzicht dat op waarheid is gebaseerd, dat met een catharsis tot stand komt. Of met het oproepen van vragen omtrent deze waarheid. Tarkovsky bedoelt hier geen absolute, wetenschappelijk verifieerbare waarheid, maar een waarachtige geestelijke beleving die een toeschouwer overkomt op het moment dat hij oog in oog, oor in oor met kunst staat. Dat kan voor ieder verschillend zijn, maar authenticiteit is de rode draad, de verbindende factor.
De kunstenaar schept een beeld dat inzicht verschaft in het absolute, het spirituele verlangen naar een ideaal. Hoewel er nog niemand in geslaagd is om dit ideaal te definieren, gaat Tarkovsky ervan uit, dat het doormaken van een geestelijke ontwikkeling ons dichter bij dat ideaal brengt. Hij grijpt terug op bijbelse idealen waarin zelfopoffering, belangenloosheid, het goede, de liefde benadrukt worden. Maar hij is niet dogmatisch in de zin dat hij de wet wenst voor te schrijven. Het vereist nogal wat inzicht in de menselijke geest om hem hierin te kunnen begrijpen en te volgen, zonder hem tot karikatuur te vermaken van alles wat vaag is.
Afbakening
Tarkosvsky hekelt de moderne massa-consumptie maatschappij die de ziel verminkt en de weg blokkeert naar de kernvragen van het menselijk bestaan, naar bewustwording van de mens van zichzelf als geestelijk wezen.
En hij hekelt evengoed de kunstenaars die zich op een volgens hem niet-authentieke manier kwijten van hun opdracht. Zo stelt hij over de Sixtijnse Madonna van Rafael (zie afbeelding) dat de kunstenaar naar zijn smaak veel te expliciet te werk is gegaan, en daarmee oppervlakkig en bloedeloos is geworden. Rafael concentreert zich slechts op het illustreren van een gedachte en boet daarvoor in op intensiteit en energie. Als ware hij meester over de beleving van de toeschouwers, dwingt hij de kijker een interpretatie, een beleving op, die door haar uitbeelding al volledig verklaard is en daarom geen catharsis of dieper inzicht in de menselijke geest teweeg kan brengen.
Middelen en methoden
Tarkovsky bedient zich net als andere regisseurs van bekende filmische middelen. Hij onderscheidt zich echter, door een uniek gebruik daarvan. En juist dit unieke gebruik opent de poort naar het grotere geheel, de door hem nagestreefde absolute waarheid van de geest. Volgens Tarkovsky is de waarheid slechts te vinden, te benaderen door een volstrekt unieke uiting daarvan. In het individuele ligt het universele; in het universele ontplooit zich het individuele.
Tarkovsky zal zelden een scene op basis van een idee opzetten. Hij laat zich op de set leiden door zijn eigen intuitie, maar ook door de ingevingen van het team waarmee hij werkt.
Qua camerastandpunt zal hij voorkomen, dat emoties als het ware overbelicht in beeld komen - veel blijft doelbewust impliciet - zodat de toeschouwer noodgedwongen bij zichzelf te rade moet gaan en na moet proberen te voelen wat de filmer in beeld bracht.
Acteurs laat hij meestal geen kennis nemen van het volledige scenario. Hiermeer bereikt hij dat de spelers niet onbewust kunnen door laten schemeren hoe het hen verder zal vergaan, maar dat de spanning in de opbouw en de afwikkeling van gevoelens bewaard blijft. Net als in een gewoon mensenleven, waarbij we vantevoren nauwelijks kunnen weten wat ons te wachten staat.
Muziek in de film vindt Tarkovsky in principe overbodig, omdat het de authenticiteit van het filmische beeld kan verstoren. Hij gebruikt muziek hooguit als refrein, om verbanden in zijn films aan te brengen.
Verantwoordelijkheid
Film impliceert voor Tarkovsky een volledige ervaring van de werkelijkheid. Kijkers worden niet slechts symbolen of hieroglyfen aangeboden, maar een wereld die zij alsof het een levensechte droom betreft, ervaren als werkelijk. In de schilderkunst zal volgens hem niemand het in zijn hoofd halen om de prent met de werkelijkheid te vergelijken, bij de filmkunst is dit nu juist essentieel.
Nu realiseert Tarkovsky zich dat de toeschouwer vooral belangstelling heeft voor wat hij noemt exotische onderwerpen, die zich ver van het leven van alledag bevinden. Hij verklaart dit door de toeschouwer ervan te verdenken dat hij in de misvatting verkeert zijn eigen leven voldoende te kennen en zich graag laat verstrooien door volstrekt andere, afwijkende ervaringen.
Dit probleem veronderstelt hij bij alle kunstvormen: mensen zijn eerder geneigd tot het zoeken van vermaak en niet bereid tot de worsteling die naar diepgang leidt.
Hier ziet hij een verantwoordelijkheid voor kunstenaars: zij beinvloeden de publieke smaak en zouden zich verre moeten houden van het produceren van werken die de morele ongevoeligheid bij het gros van de mensen bevestigen. De kunstenaar heeft een taak de smaak van het publiek te vormen en te cultiveren, door middel van zijn unieke, dat wil zeggen authentieke, beroep op waarheidsvinding.
Aanvaardt een kunstenaar deze roeping, dan betekent dat dat hij bereid is zich dienstbaar op te stellen omwille van zijn talent. Hij beperkt zich in zijn vrijheid om willekeurig ieder stuiptrekking van het ego wereldkundig te maken. Hij beperkt zich tot het goede, ware, moreel zuivere. De innerlijke vrijheid van een kunstenaar zit hem in het aanwenden van zijn talent ten behoeve van de stichting van de massa. Daarvoor is het essentieel dat de kunstenaar de te verbeelden menselijke strevens, verlangens, gevoelens kent, en dat hij niet slechts vanuit de illustratie van een concept handelt. Bovendien dient volgens Tarkovsky de kunstenaar niet zelf aanwezig te zijn in het eindproduct, zodat hij in feite ter verheerlijking van zichzelf iets geschapen heeft, maar is hij slechts het medium waarlangs een universeel proces tot stand komt.
Artistieke attitude
Ik kan mij zo voorstellen, dat een aantal van degenen die deze tekst onder ogen krijgen, bij mijn zeer beknopte weergave van de ideeen van Tarkovsky afhaken. Ik kan mij voorstellen, dat u geen idee heeft waar dergelijk poetisch gewauwel goed voor kan zijn. Dat u bij voorbaat al een verlammende vermoeing bemerkt in het proberen te begrijpen van wat bedoeld wordt. Of dat u ueberhaupt afknapt op mijn weergave daarvan. U allen verwijs ik enthousiast naar SBS 6 of aanverwante etherpiraat; daar vindt u wellicht meer rust.
Maar ik beken, dat ook ik ernstig worstel met de opvattingen van de geniale regisseur. Ik ben het eens met zijn ideeen over de functie van kunst, welke verantwoordelijkheid dat legt bij de maker. Ik voel wel zo ongeveer aan waar de absolute menselijke waarheid in gelegen zou kunnen zijn, ik kan mij veel voorstellen bij het streven naar het goede, ik begrijp ook nog dat een ego-statement misschien wel voor mijzelf leuk is, maar de massa niets te bieden heeft. Nee, waar ik vooral op dit moment volstrekt vastloop, is hoe ik in godsnaam onzichtbaar kan blijven in wat ik maak.
Mijn handschrift mag u kennen, mijn drijfveren wil ik ook nog wel blootgeven, maar waar het gaat om mijn particuliere belangen zou ik toch zeer terughoudend moeten zijn. En dat lukt mij god-beter-het niet!
Want ook al zou ik in het dienen van mijn eigen belang louter het goede voor de mensheid voor ogen hebben, ik ben geen volstrekte altruist. Ik ben gevormd en nog merkbaar geketend door verleden en omgeving. Ik ben rijk en arm tegelijk - en van daaruit wens ik te delen dan wel te compenseren.
Maar laat ik eens een sprong in het ongwisse wagen. Laat ik mijzelf die onbeholpenheid vergeven, en me concentreren op de vragen die ik hoop te beantwoorden in de loop van mijn opleiding.
Dan heb ik het nodig, dat ik reflectie krijg op mijn motieven in mijn werk. Dan heb ik het nodig dat mijn wijze leermeesters mij uitdagen om een standpunt in te nemen ten aanzien van de verantwoordelijkheid die ik draag voor wat ik maak. Dan heb ik het nodig, dat mijn kennis en inzicht van de menselijke geest wordt uitgebreid. Dan heb ik het ook nodig dat mijn vakmanschap wordt gestimuleerd. Nu, dat laatste dat geloof ik wel op deze koninklijke opleiding. Maar de voorafgaande vragen schijnen mij toe als echo's in de duisternis.
Ik roep geinteresseerden dan ook op om zich te verdiepen in de mogelijkheden van scholing op het gebied van artistieke attitude. Jawel, attitude is naar klank al arrogant, maar in mijn opleiding tot psychotherapeut alsook in mijn werk als jurist is het toch vanzelfsprekend dat de houding die je aanneemt ten opzichte van je vak onderdeel uitmaakt van je bewustzijn.
Wat heb ik fout gedaan?
Zoals u inmiddels wel van mij gewend bent, laat ik u graag kennis nemen van mijn laatste werk. Hoewel mijn docenten het werk inspirerend noemden, met zelfs interessante schilderkundige ontwikkelingen, wil ik toch even uitspitten wat er gelet op de wijsheid van een Tarkovsky aan mankeert.
U treft een stal-tafereel aan, waarin naast de nodige dynamiek aandacht wordt gevraagd voor het centraal afgebeelde stilleven. Verder heb ik slechts dieren herkenbaar afgebeeld, dood of levend, en laat ik het aan uw fantasie over wie een dergelijke toestand heeft geregisseerd. De factor mens is slechts in uiterst perspectief waarneembaar, als zich in tegengestelde richtingen begevende condensatiesporen van vliegtuigen.
Tot zover mijn ideeen bij de totstandkoming van dit product.
Maar waar zit ik nu in de weg, waar zou ik u kunnen verhinderen om enige universele waarheid omtrent het leven alszodanig te ervaren?
Ik heb het schilderij niet bedacht, echt waar, het is als het ware gaandeweg ontstaan. Dus een conceptuele illustratie kunt u mij hopelijk niet verwijten.
Ik heb vooral de verlatenheid, de afwezigheid van een zorgzame schepper, het ontbreken van een verantwoordelijke set-manager willen afbeelden. Een in de steek gelaten janboel, een maaltijd staat klaar, maar erg uitnodigend zal het toch niet overkomen. En hier voel ik mij betrapt: ik doe een appel op u als toeschouwer, om met mij die eenzaamheid te delen, ik daag u uit om te beslissen of u van het brood en de wijn, het water en de vis zal consumeren, maar ik biedt u geen uitzicht op enige gezamenlijkheid, laat staan gezelligheid. Bovendien bedien ik mij van nogal theatrale beeldmotieven.
Strikt genomen kan dit dus, volgens het Tarkovsky-concept. Ik roep vragen op die u wellicht inspireren tot diepere gedachten over de menselijke eenzaamheid - een van de diepere menselijke waarheden die om een oplossing vraagt. Toch voel ik mij beschaamd in het gebrek aan vakmanschap, mijn theatrale aanleg, en zou ik willen wegkruipen voor de leegte in mijzelf die ik hiermee prijs heb gegeven. Ik ben bang dat ik nog teveel gebruik maak van special-effects. Waar ik sputter tegen het gore geld, weet ik dat ik niet zal bedanken als iemand een miljoen biedt voor dit werk. En ik heb ook nog geen antwoord, laat staan een vorm gevonden om de theatrale leegte te compenseren. Hier helpt op dit moment alleen de kortstondige roes van een glas wijn. Wellicht dat in beneveling de sluiers naar het waarachtige voor mijn waarheid willen wijken.
In vino veritas,
uw kather
Deze reactie is verwijderd door een blogbeheerder.
BeantwoordenVerwijderen